Театр обжигающей правды

Подбирать эпитеты для определения режиссера Андрея Житинкина — дело крайне неблагодарное. Скандальный он или салонный? Элитарный или маргинальный? Однозначно можно сказать только то, что творчество Житинкина никого не оставляет равнодушным, вопрос только в знаке — «+» или «–». Сам режиссер неоднократно подчеркивал, что для него очень важно максимально вовлечь зрителя в сценическое действо, для чего необходимо проникновение в его, зрителя, подсознание. Андрей Альбертович Житинкин в беседе с консультантом в области PR-коммуникаций Олесей Ткаченко представляет специально для «ЭС» процесс режиссуры с самых разных ракурсов.

Андрей Житинкин
Театр обжигающей правды
"Экономические стратегии", №03-2008, стр. 92-99

Подбирать эпитеты для определения режиссера Андрея Житинкина – дело крайне неблагодарное. Скандальный он или салонный? Элитарный или маргинальный? Однозначно можно сказать только то, что творчество Житинкина никого не оставляет равнодушным, вопрос только в знаке – "+" или "-". Сам режиссер неоднократно подчеркивал, что для него очень важно максимально вовлечь зрителя в сценическое действо, для чего необходимо проникновение в его, зрителя, подсознание. Андрей Альбертович Житинкин в беседе с консультантом в области PR-коммуникаций Олесей Ткаченко представляет специально для "ЭС" процесс режиссуры с самых разных ракурсов.

На меня когда-то большое впечатление произвел Ваш спектакль "Нижинский, сумасшедший божий клоун". Я была на премьерном показе и плакала вместе с артистами, когда они вышли на поклоны. Приехала домой и снова плакала, а на следующий день пошла в библиотеку читать о Нижинском и его эпохе. Как Вы добиваетесь такого контакта со зрителями?

Наша команда – я, мой постоянный спутник Андрей Шаров, сценограф и художник по костюмам, и Александр Домогаров – сначала пыталась "пробить" этот спектакль в Театре имени Моссовета. Помню, нам говорили: "Кому сейчас интересен Нижинский, да еще больной? Кто его помнит?" Меня убеждали, что молодые люди не знают, кто такие Стравинский, Бакст, Дягилев или Бенуа. Я разозлился, вспылил и сказал: "Не знают, так узнают!" Кстати, этот проект обсуждался не только в Театре имени Моссовета, но и у Табакова. Он сомневался, надо ли ставить спектакль про балетного актера, который не танцует. Другое дело, сказал он, если бы актер танцевал, но у нас в труппе нет профессиональных танцовщиков.

Я ответил, что дело в том, что мы ставим спектакль о гении, а гений, говоря словами Блока, всегда "у бездны на краю". Он не столько о самом Нижинском, сколько о русских актерах вообще, об актерах, которые без остатка отдают себя искусству и быстро поэтому сгорают. Это и Высоцкий, и Даль, и Миронов. Актеры – как очень хрупкие цветы.

Мы всей командой ушли в Театр на Малой Бронной и сделали спектакль, на который невозможно было попасть. Более того, мы с Сашей Домогаровым за него были удостоены высоких наград: Парижский фонд Нижинского вручил Домогарову серебряную медаль Вацлава Нижинского, а мне – серебряную медаль Сергея Дягилева. Театр на Малой Бронной – единственный театр в России, который отметил юбилей Нижинского. Не в Большом, не в каком-то другом музыкальном или балетном коллективе, а в драматическом театре появился спектакль о человеке искусства, о трагедии художника, понятный любому жителю Земли без перевода.

Я исповедую театр, который воздействует на зрителя на медитативном уровне, выбираю такие пьесы, где есть поток сознания. Поэтому мне близок поздний Теннесcи Уильямс – я поставил "Внезапно прошлым летом" в Театре имени Моссовета с Валентиной Талызиной, "Старый квартал" с Сергеем Безруковым в "Табакерке". Поставил "Черную невесту" Жана Ануя с Евгенией Крюковой в главной роли, сделал две редакции спектакля "Калигула".

И мне очень приятно, что эту эстафету интеллектуального театра подхватывают актеры – в первой редакции играл Александр Балуев, а в последней – Даниил Страхов. Потом он очень хорошо сыграл в "Портрете Дориана Грея". Кстати, Оскар Уайльд и еще Ги де Мопассан – я поставил "Милого друга" – тоже вписываются в мою концепцию воздействия на зрителя на подсознательном уровне. Я не очень люблю брехтовский театр, хотя и не отказываю ему в праве на существование. Нельзя отрицать того факта, что в эпоху стагнации Таганка была глотком свободы. Но лично я являюсь приверженцем другого театра, верю в коррекцию сознания. Не думаю, что, посмотрев мой спектакль, зритель скажет: "С завтрашнего дня я буду жить по-другому", но надеюсь, что если наступит час "икс" и он столкнется с необходимостью нравственного выбора, то сделает его в пользу добра.

У Вас, наверное, самый любимый спектакль – всегда самый последний проект?

Не так давно вышла моя книга "Плейбой московской сцены", в которой раскрыты секреты режиссерской кухни. Спектакль – это прежде всего поток сознания режиссера. Так, очень многое я беру из снов. Когда мне снится что-то важное, пронзительное, я просыпаюсь и, иногда даже не открывая глаз, в темноте записываю это в блокнотик, который всегда рядом со мной. Ведь утром после будильника ничего не вспомнишь. Записываю буквально два-три слова, какие-то "петушиные слова", из которых потом вырастают грандиозные вещи. У меня все сны цветные, это может быть цветовое пятно, какой-то монтажный стык или целая история, новелла, приснившаяся очень подробно, или просто ощущение, а может быть, море, которое я очень люблю, чайки, облака. Кстати, в моих спектаклях много воздуха и много облаков.

Да, в Ваших спектаклях все всегда в движении. Интересно, к примеру, обыграно небо в последнем Вашем спектакле – "Любовном круге" по Сомерсету Моэму.

Это небо как бы выбрасывает в зал эмоциональные маячки, говорящие о состоянии героев. Мне оно приснилось и так понравилось! Часто ли люди сегодня смотрят в небо? К сожалению, у них нет на это времени – ритм жизни бешеный. А я заставляю себя это делать, и на своих спектаклях предлагаю зрителям сделать то же самое. Мы очень опрометчиво живем. Кстати, именно об этом Вами упомянутый "Любовный круг" – лирическая комедия, имеющая философский подтекст. Здесь блистают и мастера Малого театра – Элина Быстрицкая, Василий Бочкарев, Борис Клюев, – и молодежь, будущее Малого – Александр Вершинин, Василий Изотов, Варвара Андреева, Петр Складчиков. При всей звездности Элины Авраамовны, главной роли поставленного на нее спектакля она ждала десять лет. И хотя это не бенефис Быстрицкой, в свой юбилейный день рождения она будет играть этот спектакль.

Наши русские звезды слишком стеснительны, они не умеют просить, но годы-то утекают. Мне довелось ставить спектакли для Иннокентия Смоктуновского, Георгия Жженова и Всеволода Якута – замечательного ермоловского актера, который умер прямо на премьере спектакля "Калигула". Это трагедия, но и красивая актерская смерть. Ему было 80 лет. Он выпил шампанского, попрощался с нами, пожелал счастья, пошел к служебному входу и упал. Борис Иванов, моссоветовский корифей, народный артист, играл у меня как талисман во всех спектаклях – в "Венецианском купце" Шекспира, в "Милом друге" Мопассана, в "Он пришел" Пристли. Я работал с так рано ушедшей Любовью Полищук, поставил три спектакля для Людмилы Гурченко. В "Сатире" почти 15 лет шел спектакль "Поле битвы после победы принадлежит мародерам", поставленный на Гурченко, Ширвиндта и Державина. Потом был первый московский мюзикл "Бюро счастья", и сейчас Людмила Марковна вместе с Сергеем Шакуровым играет притчу – парафраз гоголевского "Ревизора" под названием "Случайное счастье милиционера Пешкина".

Я ставил спектакли для Маргариты Тереховой, Валентины Талызиной, Анатолия Адоскина, мною любимой Елены Сафоновой. Или вот Владимир Валентинович Меньшов – совсем недавно я выпустил спектакль "Казанова: уроки любви" и удивился, в какой хорошей форме наш оскароносец! Он известен как блестящий кинорежиссер, но мы знаем его еще и как великолепного актера мхатовской школы. Меньшов принял эстафету от Ульянова и теперь играет маршала Жукова во всех телепроектах. Мне было очень приятно предложить ему роль стареющего Казановы – библиотекаря в замке графа Вальдштейна, – который пытается разобраться в своей жизни. Но, поскольку это литературная мистификация, Казанова вступает в поединок с литературным персонажем – Дон Жуаном. Яркий спектакль и очень хороший актерский состав. Это тоже последняя работа, и я о ней продолжаю думать. Наконец, я поставил пьесу "Школа любви" в Театре Российской армии к юбилею Людмилы Ивановны Касаткиной. Это сценическая версия романа-бестселлера Колина Хиггинса "Гарольд и Мод". Касаткина, по сюжету 80-летняя графиня Матильда Шарден, влюбляется в 18-летнего Гарольда, и ее грандиозное чувство спасает его от суицида. Это, по сути, философская коллизия: человек, прощающийся с жизнью, открывает глаза на окружающий мир человеку, еще не жившему и не желающему жить. Витальность Касаткиной меня потрясла. Она бьет чечетку, стоит на голове, танцует и по ходу пьесы через каждые 10-15 страниц текста произносит слова: "Мне 80 лет". И зал аплодирует в ответ. Спектакль с неизменным успехом идет уже несколько лет. В нем кроме Касаткиной занята Лариса Голубкина. Странно, но эти великие актрисы, много лет прослужившие в одном театре, никогда до меня не встречались на сцене. Я заставил их работать вместе, и теперь они получают истинное удовольствие от игры.

Я не просто много работал со звездами, но и, смею надеяться, их открывал. Это Сергей Чонишвили, Андрей Соколов, Даниил Страхов, Сергей Безруков, Денис Никифоров, Виталий Егоров, Марина Зудина, Елена Яковлева, Евгения Крюкова. Можно очень долго продолжать. С Александром Домогаровым, Андреем Ильиным, Ларисой Кузнецовой я еще к 50-летию Победы сделал спектакль "Мой бедный Марат"; сейчас они все – народные артисты. Кстати, в моих спектаклях, и Вам это подтвердит любой, актеры никогда не проваливаются, хотя сам я могу быть не очень доволен собой, могу заниматься самоедством после премьеры.

Боюсь того, что порвется связь времен, а потому очень люблю соединять на сцене корифеев и молодежь. Так, по этому принципу в театре Сатиры я поставил спектакль "Хомо эректус" – комедию о свингерах, пользующуюся большой популярностью. У спектакля немало поклонников, и это хорошо, потому что театр должен держаться на мифах. Хорошо, когда зрители ждут какого-то актера, выискивают его на театральных афишах, следят за его судьбой – какую новую роль он получил, где снялся, – дарят цветы и подарки. Кстати, это чисто русская традиция, на Западе актерам почти никогда ничего не дарят. Мне нравится, что зрители дарят мне не только виски, зная, что я ценю этот напиток, но и любимые мной книги. Я им за это очень благодарен.

Мне кажется, в Вашем случае зрители ходят не на актеров, а прежде всего на Житинкина. Они знают, что не будут разочарованы, в том числе и потому, что Вы, как правило, работаете с классикой. Взять, к примеру, не так давно поставленную "Анну Каренину".

Кроме "Анны Карениной" из очень серьезных спектаклей я бы назвал "Псих" в театре Табакова – спектакль о российской психушке, который шел 15 лет. Психушка в России – самая страшная в мире. Какой там Кен Кизи! Еще я поставил "Признание авантюриста Феликса Круля" по незаконченному роману Томаса Манна, практически не переиздававшемуся с довоенных времен, "Идеального мужа" Оскара Уайльда. В общем, Вы правы, у меня сейчас начался период классики, и это радует. Когда-то меня называли маргинальным, эпатажным, потому что помнили мои спектакли "Игра в жмурики", где действие происходит в морге, и "Ночь лесбиянок". Название-то провокационное, а спектакль очень серьезный, о Стриндберге (в исполнении Тараторкина), у которого актриса увела жену и троих детей.

Ведь поэтому у него такая проза…Знаете, я иногда пользуюсь формулой Марины Ивановны Цвета-евой: "Творению предпочитаю творца", – она помогает мне найти ключик к автору. Чтобы постичь суть того или иного произведения, очень важно знать, какие реальные события отразились на творчестве писателя или драматурга. Если не читать дневников и писем Толстого, невозможно понять, почему он бросил Анну под поезд.

Я всегда выбираю авторов, малоизвестных обывателю, но представляющих высочайшую литературу, потому что считаю, что зритель, посмотрев спектакль, должен что-то открыть для себя. И поэтому самые сложные философские тексты – Камю, Ануя, Томаса Манна – я упаковываю в яркую форму. Этому меня научил Евгений Багратионович Вахтангов. Я коренной вахтанговец, окончил сначала актерский факультет вахтанговской школы, а потом режиссерский факультет, курс Симонова. Это был его последний режиссерский набор, и я по-следний практикующий ученик Евгения Рубеновича, поскольку из шести слушателей этого курса, к сожалению, только я работаю по профессии. Не то что я самый талантливый, нет, просто судьба всех разбросала.

Какие свои спектакли Вы можете назвать знаковыми? Ведь было время, когда Вам фактически не давали работать.

Действительно, я ставил пьесы, необычные для тех лет, например "Снег недалеко от тюрьмы" Николая Климонтовича. Сюжет шокирующий: беременную лимитчицу, ее играла Елена Яковлева, будущая "Интердевочка", насиловали менты, а спасал ее вор по кличке Ангел в исполнении тогда еще никому не известного Александра Балуева. Со спектаклем были большие сложности, в конце концов его сняли с репертуара. "Калигулу" тоже очень непросто было протащить. Или, скажем, "Роковые яйца" по Булгакову, в котором все было сказано и о нашей действительности, и о нашем менталитете.

Я всегда старался ставить неожиданные вещи. Скажем, впервые в России поставил "Лулу" Франка Ведекинда или тот же "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда – его никогда не ставили в Москве. Была только телевизионная версия спектакля, который шел в Петербурге. "Нижинский", о котором мы с Вами говорили, – тоже знаковый спектакль. В театре имени Моссовета я очень любил спектакль "Желтый ангел", поставленный по произведениям Тэффи, Аркадия Аверченко и песням Александра Вертинского.

В начале 1990-х гг. было некритичное отношение к эмиграции, и мне хотелось показать ее в реальном свете. Это сейчас я признанный классик и народный артист, а тогда числился в маргиналах и скандалистах.

В какой-то момент я стал делать спектакли, рассчитанные на конкретных актеров. Например, для гениального Юрия Васильевича Яковлева в театре Вахтангова сделал бенефис "Веселые парни". Это американская пьеса об актере, теряющем память, об угасании творческой энергии. Как Яковлев сыграл распад личности! Так вот, когда я начал ставить для актеров, стали говорить, что я коммерческий режиссер, что на мои постановки ходят из-за актеров. Но Вы правильно заметили, зритель знает, что на спектаклях Житинкина не бывает скучно, какие бы актеры в них ни были заняты.

Если театр не трогает и не волнует – это ужасно. Я не люблю литературный театр, который повествует, пересказывает сюжет. Человек может и сам познакомиться с сюжетом – взять книгу и прочесть. Сценическое искусство должно будоражить, поэтому я творю театр обжигающей правды. В любом жанре, а особенно в комедии, сложно быть правдивым, не наигрывать, не "плюсовать". Когда в одном из моих спектаклей на сцену выходил Георгий Жженов и говорил о нравственности, зал ему верил, понимая, что он имеет право говорить о нравственности, потому что оплатил это право семнадцатью годами лагерей.

Для меня главное – избавиться от штампов в известных произведениях, сместить акценты. Как говорил Шкловский, в искусстве важно новое зрение. Я очень люблю эту формулу. Скажем, "Анна Каренина" считается хорошо известным произведением, но своим спектаклем я доказал, что это не так. Во-первых, я вернул героям возраст, и получилась история страсти. Если читать роман внимательно, то выясняется, что Анне 27 лет, а Каренину 47 – это зрелый мужчина, – а Вронскому всего 23 года. Вы представляете, какой треугольник?! Это страсть, которая доводила до безумия всех троих. Нельзя играть Каренина не страдающим. Ноу-хау моей постановки именно в том, что Каренин по-настоящему любит Анну. Мы привыкли к тому, что народные артисты играли Каренина как человека в возрасте, а гениальный Гриценко в кино сыграл противного старикашку. Очень важно понимать, что поведение Анны в огромной степени обусловлено тем, что из-за тяжелых родов она стала морфинисткой – тогда не было других обезболивающих, – а потом перешла на опиум. Это бесило Вронского, провоцировало скандалы и в конце концов привело к трагедии. Любой спектакль – это "внутреннее приключение" в том смысле, как это понимал Камю.

Как Вы оцениваете работу молодого поколения российских театральных режиссеров?

Эта тема очень важна для меня.
Я обожаю провокации, смелость, люблю "снести башку" обывателю, но, если Вы обратили внимание, я ломаю внутренний канон, а не внешний, немножко смещаю смысл. Но нельзя с водой выплескивать и ребенка, как это делают многие молодые режиссеры. Ты найди мотивацию внутри, а не переноси место действия и не переписывай текст. Если уж на то пошло, напиши свой текст. Стучись к Богу, если можешь!

Сейчас появилась так называемая "новая драма", когда пишут пьесы без сюжета – вернее, не пьесы, а тексты, которые, как и сериалы, способствуют "вымыванию" актерского мастерства. В результате выхолащивается смысл театра. То, что происходит на сцене, можно назвать интеллектуальным перформансом, но никак не театром. В театре все-таки очень важны образы, перевоплощение, это магическое "если бы" по Станиславскому, когда актер на Ваших глазах превращается в кого-то другого. За это, честно говоря, зритель и платит деньги. В театре нужен крепкий сюжет. Но сейчас перестали писать хорошие пьесы, в том числе пьесы о любви. Когда пьеса хорошо написана, легко работать, создавать такую сценическую конструкцию, которая позволяет удерживать внимание зрителя. Очень важно, говоря словами Вахтангова, вовремя "перебросить мяч внимания". Если пьеса написана "не очень", приходится что-то придумывать. Полагаю, не от хорошей жизни многие маститые режиссеры стали ставить прозу. Это делают Додин, Захаров, Волчек, Любимов.

Вы известны как продуктивный режиссер, много работающий в разных российских театрах.
А как складывается Ваша творческая биография за рубежом? Случались ли у Вас неудачи?

Вы верно подметили: я – пилигрим, часто работаю с разными труппами, мне это не дает застояться, заскучать. Я стараюсь "отравить" своим методом самых разных актеров. Театр – это не стены, а прежде всего метод. Знаете, я очень самокритичен, но тем не менее понимаю, что фамилию "Житинкин" используют как бренд, особенно за рубежом, и испытываю невероятный дискомфорт, когда директор или руководитель компании, выписывая меня, ждет всегда аншлага. Он тем самым подрезает мне крылья, потому что я хочу пройти путь поиска, а не сделать бестселлер.

За рубежом все считают деньги, в том числе, конечно, актеры. Все рассчитано и расписано – свет, звук, аренда площадки. Дополнительных репетиций не бывает, если ты не укладываешься в сроки, значит, не являешься профессионалом. А у нас в России, особенно в советское время, было принято репетировать годами, все рыли, рыли, искали зерно роли, как на элеваторе. Кстати, Константин Сергеевич Станиславский в конце жизни отменил "застольный период" репетиций. Он стал сразу выталкивать актеров на сцену и просил их делать этюды. Станиславский понял, что его система заставляет актеров вгрызаться в материал и в конце концов у них появляется страх перед конфликтом на сцене. Но театр – это конфликт. Если ты его не выстроил, смотреть очень скучно.

Я стараюсь дистанцироваться от бренда "Житинкин". И если меня подгоняет продюсер, а я чего-то не успеваю, то я не всегда доволен результатом своей работы. Мне бы хотелось глубже войти в материал, понимаете?

В самом начале я беру чистый лист бумаги и в процессе репетиций на нем много чего записываю и зарисовываю. К концу репетиционного периода весь этот лист зарисован и исписан. И это, я считаю, прекрасно. А на Западе я его часто и до половины не успеваю исписать, меня торопят, подталкивают – билеты уже проданы, и я не могу подвести продюсеров. Конечно, на спектакле бывает аншлаг, но я иногда думаю про себя: "Черт, вот тут я не успел, вернуться бы к этому еще раз!" И, кстати, иногда возвращаюсь. Я сделал вторую версию "Анны Карениной", вторую версию "Калигулы". Возможно, чуть позже поставлю что-нибудь любимое из Оскара Уайльда, хотя с еще большим удовольствием я сделал бы спектакль о самом Уайльде. Мы с Александром Домогаровым не успели поставить спектакль о Григории Распутине, но, думаю, у нас все впереди. Знаете почему? Чем старше он становится, тем больше соответствует этой роли. Когда я в первый раз предложил ему сыграть Распутина, он был еще молодым актером. Иногда такое "возрастное смыкание" очень важно.

А если говорить о моих неудачах, то они, как правило, переживаются внутри. Быстрицкая в спектакле "Любовный круг" говорит: "Какой бы я ни была уставшей, какой бы я ни была несчастной, я всегда должна делать вид, что все хорошо". Это относится и к режиссеру, который обязан заразить своей уверенностью в успехе, увлечь своим замыслом не только актеров, но и бутафоров, реквизиторов, костюмеров, осветителей, гримеров – всех, кто делает спектакль, а это огромная команда.
Вы забыли билетеров. Я заметила, что у них какой-то особенный блеск в глазах.

Даже билетеры должны верить, что сегодня на сцене произойдет что-то уникальное, тогда они по-другому встречают зрителей. Все, кто со мной работает, знают, что в процессе создания спектакля я стараюсь каждому человеку, даже, казалось бы, второстепенному, объяснить концепт. Все должны осознать свою миссию. Этот огромный корабль, называемый спектаклем, я должен привести к премьере тем курсом, который наметил. Многие актеры, даже звезды, перед премьерой впадают в панику. И тут я превращаюсь в психотерапевта, убеждаю их, что все нормально. По тяжести нагрузок режиссеры приравниваются к летчикам-испытателям и авиадиспетчерам. Сейчас в нашу профессию хлынуло огромное количество дилетантов.
В кино их еще больше – все стали снимать. В театре, конечно, посложнее, да и профессия, скажем, не такая денежная.

Спектакли, которые Вы ставите в России и за рубежом, отличаются?

Конечно. Я Вам больше скажу: иногда за рубежом я выступаю скорее как педагог. Если ставится русская классика, я должен ее разжевать зарубежному зрителю. К сожалению, сейчас падает культурный уровень населения. В России в этом смысле ситуация не так плоха, на Западе дела обстоят хуже. Мне приходилось американцам рассказывать о Теннесси Уильямсе, французам – о Жане Ануе или о не очень известных текстах Ги де Мопассана. Удивительно, но они этого не знают. Но я думаю, что все не так страшно, потому что любознательный всегда найдет то, что ему нужно. Главное, чтобы была свобода выбора, чтобы не было цензуры. Человек должен иметь возможность смотреть то, что он хочет, будь то эротическое шоу или интеллектуальный спектакль. Все зависит от состояния его души. А наша задача – зацепить его нервные окончания.

Я помню, как Вы зацепили публику в "Венецианском купце". А критики сходили от него с ума.

Да, мы превратили Венецию эпохи Шекспира в современную мафиозную Венецию, одели персонажей в кожаные костюмы. Козаков был одет как ортодоксальный верующий еврей – в кипе и талесе. А вокруг него – шпана с мобильными телефонами. Я сделал так, чтобы показать столкновение времен, которое есть у Шекспира. При этом мы не меняли текст, ничего не переписывали. Это был классический Шекспир, переданный современным сценическим языком, что очень притягивало молодых зрителей.

Мне нравится современная молодежь, прежде всего потому, что она не изуродована идеологией, не живет двойной жизнью, как приходилось жить нам. В СССР все, от руководителей государства до самых низов, исповедовали двойную мораль. Все мои спектакли об этом – и "Калигула", и "Признания авантюриста Феликса Круля", и "Милый друг", и "Портрет Дориана Грея", и многие другие.

И "Вышка Чикатило"?

И "Вышка Чикатило", совершенно верно. Сегодняшние молодые не боятся признаться, что чего-то не знают, и это прекрасно. Если человек тянется к культуре, никто не мешает ему заниматься самообразованием. Чтобы стать культурным, не обязательно поступать в институт. У Константина Сергеевича Станиславского, например, не было высшего образования, но это не помешало ему стать символом театральной культуры. Более того, он совершил одно из величайших открытий XX в. – придумал профессию режиссера. Это как прорыв в космос. Ведь режиссер в известном смысле подобен Творцу. Он создает свой неповторимый мир и населяет его живыми существами.

Очень сложно управлять людьми, особенно такими капризными и сложными, как актеры. Как Вам это удается?

Вы знаете, я бархатный диктатор. Без диктатуры в нашем деле невозможно – актеры расползутся как тараканы. Но я никогда не обижаю, не унижаю и не насилую артистов. У меня есть такой афоризм: репетировать надо легко, а играть мучаясь. На моих репетициях всегда дружелюбная обстановка, ведь создать что-то можно только в любви. Эта комфортная атмосфера остается в физической памяти актера, и он легко играет самые сложные сцены. В ответ на унижения актер замыкается, зажимается, и ничем хорошим это не кончится. Может быть, он и сыграет один раз как надо, но повторить это уже не сможет. Знаю одного кинорежиссера, который, чтобы выдающаяся актриса заплакала, ударил ее по лицу. И у нее хлынули слезы. Ужас! Потом режиссер упал перед ней на колени, целовал ей ноги. Она улетела, и больше они никогда не виделись и не разговаривали. Он снял блестящую сцену, но какой ценой! Это актерская травма, после которой приходится долго восстанавливаться. Поэтому я актеров берегу, исхожу из того, что они все уникальны. Еще я учу их не завидовать друг другу. Когда Марлен Дитрих спросили, благодаря чему она так хорошо выглядит, она отвечала: я много сплю и никому не завидую. То же самое я советую актерам. Можно сойти с ума, если переживать, что кому-то дали роль, а тебе нет, кому-то дали звание, а тебя обошли. Я репетирую в любви, и потому актеры любят со мной работать. В моих постановках они никогда не проваливаются, так как эмоционально понятны зрителям.

А как Вы выбираете актеров на роли? И что можете простить актерам, а что – нет?

Все продюсеры и руководители театров знают, что я ненавижу двойные составы, поскольку понимаю, что каждый актер уникален. Стараюсь не снимать актеров с ролей, потому что это психологическая травма. Лучше я еще помучаюсь, подумаю, как разложить этот пасьянс, как создать актерскую команду. Мой кастинг – внутренний. Я обожаю наблюдать за актерами, когда они об этом не знают. Верю в то, что хороший актер – он и в жизни интересный человек, личность, поэтому мне интересно, как он говорит по телефону, как ругается с женой, как берет деньги в долг, как завязывает шнурки. Особенно люблю подсматривать за ними на тусовках – это ярмарка тщеславия, почти по Теккерею. Смотрю, кто и как себя позиционирует. Короче говоря, пока все отдыхают, я работаю, и не только с продюсерами и спонсорами. Провожу внутренний кастинг, потому что актеры на тусовках беззащитны.

Они знают об этом?

Думаю, догадываются. В свое время меня поразила одна фраза Анатолия Эфроса, которого я всегда очень любил и который, на мой взгляд, недооценен. Этот режиссер стал родоначальником целого направления в нашем театре. Так вот, Эфрос однажды сказал про какого-то актера: "Он эту роль играть не может". Я спросил: "Почему?" – "Потому что он плохой человек". Эфрос свято верил, что плохой человек не может быть хорошим актером. И я сначала принял это за наивность мастера, человека немножко не от мира сего, который погружен в духовное и не знает сегодняшних реалий. А потом подумал: нет, это мудрость Эфроса. Действительно, актер, как профессионал, перевоплотится, но где-то в глазах у него останется пустота. Раньше мне казалось, что я не такой жесткий, как Эфрос, но время идет, и я понимаю, что он был прав, особенно там, где это касается жизненных коллизий. Очень много актерских предательств, актерской неблагодарности. Я с юмором к этому отношусь, никогда не осуждаю актеров – все хорошее храню в памяти, на неприятное стараюсь не обращать внимания, внутренне всегда могу их оправдать, потому что понимаю: мы живем в очень жестоком мире. Слова Эфроса побуждают меня философски подходить к эволюции актеров. Самое печальное, когда видишь, что наработанное, открытое тобой тиражируется в дешевых сериалах. Это ужасно.

Вы философски относитесь также к предательству? Я имею в виду Ваши взаимоотношения с театром на Малой Бронной.

Тогда получилось по Гоголю: унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла. После Эфроса люди в этот театр не ходили. Когда я начал там работать, туда вернулся зритель, билеты спрашивали от метро. Закончился мой контракт, я ушел, и труппа очень быстро захлебнулась в самодеятельной актерской режиссуре. Пришлось отменять спектакли из-за того, что на некоторые премьеры было продано всего несколько билетов. Чего они добились? Потеряли зрителей, хорошие роли, гастроли и даже деньги. Актеров, которые играли в моих спектаклях, очень быстро расхватали кинематографисты. В театр еще при мне приходили кинорежиссеры – и Алексей Учитель, и Сергей Соловьев, и Владимир Меньшов – или вторые режиссеры. Актеры как дети: ребенок сломал дорогую игрушку, а починить не умеет.

У Вас есть любимый анекдот, притча, девиз, который наиболее точно характеризует Ваше отношение к жизни и работе?

Мой девиз известен актерам всех театров, где я работал: "Держаться!" Я всегда это говорю. И еще стараюсь каждый день хоть чем-нибудь удивлять самого себя, делать пусть и маленькие, но открытия. Это залог долголетия в искусстве. Конечно, лучше, чтобы открытия были приятными, но и в неприятных есть свой смысл. Если я смогу удивить сам себя, то удивлю и зрителя, а как только мне станет скучно, он заскучает вместе со мной. Скука – это преступление, потому что жизнь слишком коротка.

ПЭС 8046/03.03.2008